Archive三月 2019

重塑经验 Reshaping Experience

     半张图艺术馆很荣幸推出“重塑经验”群展,本次展览由柳力策展,共展出六位艺术家的作品,分别为戴光郁、刘唯艰、倪卫华、申凡、薛松、张大力。他们透过不同的自身经验和社会观察,与艺术实践紧密结合。约翰·杜威在《艺术即经验》中写道“如果一个人能看到家庭主妇照看室内植物时的莫名兴奋,男人照看屋前绿地时的专注,炉边的人看着炉里木柴燃烧火焰腾起和煤炭坍塌时的情趣,人们狂热追逐报刊上的八卦新闻,他就能了解到,艺术是怎样以人的生活经验为源泉。”

《标点-宣言1963》  申凡    布面丙烯    3(100×150)cm    展览现场

从左至右:青骑士公司董事长蔡进先生、艺术家申凡与艺术家方昉

 

《标点-宣言1963》是申凡的标点系列中较早的一组作品,也是上一段时期的创作到标点系列创作的一个连接口,艺术家往往在这个时期最为特殊,重整创作经验并思考如何突破和摆脱旧的束缚。他将文字内容的部分去掉并重置成黑色,使用各种不同的颜色对应标记不同的标点符号,每两个相同色的方块之间的间距表示一段文字的长短,与《山水》系列对股市曲线的整理手法不同,这种方式将深入到人的日常行为中,即对我们的阅读习惯进行拆解和重组。申凡是在抽象领域具有超越性的艺术家,他将抽象视为我们在日常经验中所忽视的,而并不是我们所需要额外创造的。

《追痕-拆迁砖》   倪卫华    装置    展览现场

《追痕-拆迁砖》   倪卫华    装置    展览现场

 

倪卫华是90年代著名的影像艺术家,同时也是一位”老牌新锐”艺术家。自《风景墙》后,他创作的一批《追痕》系列作品引起强烈反响,在本次展览“重塑经验”中,倪卫华深入到空间对面的拆迁区,疯狂搜寻着各处墙上的痕迹,这其中有油漆印、广告贴、宣传标语、锈印以及霉斑,并将它们作为城市的发声与自我进行对话。在《风景墙》中,他坚持一种对现成影像的纪录,认为社会的全部内容已经包含对自身的批判;而在《追痕》中,他将城市墙壁上的现成图像作为逼促他创作的决定因素,是现场决定了艺术家如何创作,而艺术家可以自由选择现场——在这种关系中,倪卫华就像扮演了一个智能程序NPC,负责在各种墙面痕迹的周边打上黑框,进而等待下一位涂抹者的加入,随后出现的涂鸦都会被黑框吞噬从而形成新的图像,这是一种城市游戏。倪卫华始终作为一个探索者,尝试从不同角度与自己的过往进行战斗并给予我们以新的启示。

《岸边小筑》   薛松    布上综合材料    50x100cm    展览现场

“重塑经验” 展览现场

策展人柳力(右)与嘉宾在薛松作品前合影

 

薛松的创作起源于对火的崇拜,而这种崇拜有一个更深刻的起源——一种悲剧性经验。1990年那场焚尽一切的大火逼促着薛松面对满屋飞舞的灰烬、乱窜的火苗以及曾心爱的收藏物的残骸,在当时,这种残酷的现实具有一种极强的力度,激发出艺术家的野心。薛松具有一种不服输的气质,他收集起那些被火焚烧后的残片就像在与命运之神做对头戏。在他的作品里,西方文明的历史与东方的历史交相辉映,它们都是使用被火焚烧留下的残片拼贴而成,这些作品里表露出一种豪情壮志般的感伤,无论是《欢迎梦露》中两个国度的现代史的对冲还是在《岸边小筑》中不同文明的经典视觉图像的对撞,它们都是在重整我们对于历史的经验记忆,这其中也暗含着文化发展的逻辑,即我们古典传统的经典图像作为一种文化遗留物,它们丧失了对它们具有原初经验记忆的那部分群众,其本体早已在时间的大火中变成余烬,就像自然界的物质循环一样,文化的余烬也将得到重整和再造。

 

“重塑经验” 展览现场

《AK-47》系列    张大力    丝网版画    54x43cm/幅    展览现场

 

《时钟里的时间》《路灯》《承重部分》   刘唯艰    展览现场

 

本次展出的刘唯艰的三件作品为《时钟里的时间》、《路灯》和《承重部分》,刘唯艰是一位极具才气的架上艺术家,他的绘画构图简单干净,没有过多的赘述和花边,风格以冷峻著称。刘唯艰的画中事物多来自他所经验的生活,他对社会的时代背景有着冷静而深刻的感受,小物件、工业道具、旅途风景是他经常描绘的对象。从结果中我们可以窥视到刘唯艰创作时的精神状态,这是一种异常冷静却惬意的状态,·《时钟里的时间》与《路灯》分别对应室内与户外,这两幅作品互成呼应,它们都代表着某种微妙而又令人回味的生活记忆,《承重部分》则是前两幅作品的一个补充,前者负责回忆自身,后者负责回味时代与历史的幻影——经验记忆与即时感受的偏差形成了一种文学乡愁,在这两者的分离中有一片浩瀚,刘唯艰的绘画便是对这片浩瀚的开拓。

 

《梁溯溟先生》(左)   《高尔泰先生》(右)    戴光郁    展览现场

“重塑经验” 展览现场

 

戴光郁是一位兼具古典气质与前卫精神的当代艺术家,“我们的文化永远是在破坏、撕裂与恢复,如此循环往复”戴光郁这样说。在80年代中期,戴光郁与王发林、李继祥等人发起和组织了当时成都最具规模也最具影响的现代艺术展《四川青年红黄蓝现代艺术展》。此展不但颠覆了传统艺术的创作程式及审美标准,还挑战了原有僵化的美术体制。同时,也给80年代初盛极一时的“伤痕艺术”及“乡土艺术”等学院派的绘画风尚带来重大冲击和影响。戴光郁的作品从上世纪80年代到二十一世纪,涵盖的时间皆是中国艺术急剧发展变化的重要历史时期。因此也可以说,他的作品也体现了30年变化的中国艺术和中国社会的真实境况。从作品的形态上看大致有三个类型:一是80年代的架上绘画作品,二是九十年代至2000年上半段的行为与装置作品,三是2000年上段至今的水墨平面作品。他的作品无论从其形式至内容,形态到观念,都呈现出一种个人多面层次的创造性与思想内涵的丰富性样态。因此正如批评家王林先生所言:“要全面解析戴光郁的作品,那是一本书的任务。”

 

以下是新浪当代艺术·国际(Sina Art)对策展人柳力的访谈

S:新浪当代艺术·国际  L:柳力

 

新浪当代艺术·国际采访策展人柳力

 

S你为什么选择“重塑经验”这个主题?是想表达“受经验影响而得出结论”这样一个超验的过程吗?

 

L这是艺术哲学的一个重要课题,以它作为主题的一次展览,并不试图表达某种现成而具体的思想,它只是作为一种研究,关注的是艺术家进行艺术创作时的动力来源,从艺术家创作的方向去推导和演绎过去的经验如何深刻影响着各自的艺术脉络。从最开始,我并不认为我们的经验记忆能决定我们对当下事物的感受,包括和我在内的许多艺术家朋友也是,我们都觉得艺术的动力最先来源于我们对生活的形而上补充,因为与灵魂自由相关而带有神圣属性。注意这里说的“形而上补充”,意思是我们既不是通过直观到对象做出来的效果而设计好去做一件创作,而没有任何先前的有效经验可以借鉴,这种既不是通过直观也不是借鉴经验的创作,就这样发生了,这是一种形而上学的方法。而且只有通过这种方法,才能证明我们的艺术并不是受限制的,它是完全自由的,是“意志的关乎自由的任性”。到后来,我进行了一种可怕的思考,我总觉得我们关于艺术自由的界定非常局限和自以为是。我开始怀疑我们关于过往的经验,虽然并不直接逼促我们进行艺术的审美判断,但在客观的因果联结上是有规律可寻的。这种思考直接否定掉了部分的自由,但是艺术同时也应该有主观自由的部分,这两种力量究竟是怎样交织的,是我所感兴趣的。

 

策展人柳力与学术主持魏静静合影

 

S:你所说的通过直观进行创作和借鉴经验进行创作,这两者分别指什么,可以具体说一说吗?

 

L这两者的区别可以追溯到康德,他在《未来形而上学导论》里讨论了作为直观的判断以及作为经验性的判断,直观就是指通过感官,主要是五感直接接触事物而获得信息,比如你看到某物是红色从而做出红色的识别判断。或者说某物具有广延性,这一点是通过先天的纯直观判断的,这些都属于直观判断。先天直观是一种感受空间在场性的直观,区别于五感,主要理由是五感之中的任何一感丢失都不影响它感知空间的功能,但是假如你只观察到一个物体有广延,但却说“一切物体都是有广延的”,那这就是经验性的判断,因为你是由于先天直观(纯直观)到空间存在的必然性,并以这种必然性作为经验依据——物体通过对空间的填充而在空间中在场——从而做出的一个判断。以上这些说的是两种判断的区别,而我们被动的接受刺激获得某种感受与意志主动出击做出一个判断是不同的类别,这种被动的感受,直观性的就比如上述所说受到颜色刺激而获得一种质料的表象,经验性的譬如“一朝被蛇咬,十年怕井绳”,视觉图像的相似性激发出过往的情绪感受,这其中需要注意的是经验判断是根据一个经验去给定结论,而经验感受则是被触发的,它们在自由上是不一样的。最后再来说经验性创作——这个过程与获得感受又有区别,它有点类似于做一个判断的过程,但也与判断不同,从这样一个经验性感受出发:一个学习艺术表达的人在从表现性绘画里的笔触和肢体运动中体会到生命的颤动,他很能接受也很乐于享受这种颤动的乐趣,因而每当他看到同类型的艺术家所创作的作品时便会触发这种受训的感受。最后,他会将这种感受作为经验依据去做他自己的创作,这就是经验性的创作。在这里,当谈及“经验性创作”这个词汇的时候,有点像在说一种艺术家创作的惯性和惰性,这显然不是一个褒义词,而我所说的研究过往经验对各自的艺术脉络的深刻影响,也并不是指这种经验性创作中的影响,而是指另一种完全脱离经验后的纯粹形而上的创作中的经验因素的影响,这才是经验的最彻底最根源的对结果的掌控力。

 

 

 

艺术家、策展人及嘉宾合影

 

S:选取的艺术家都是根据生活经验来创作作品,那你是因何经验有这样的思考呢?

 

L:我的经验其实和大多数美院毕业的艺术家一样,我们都有过学习艺术史上名家大师作品风格并疯狂热爱和模仿的时期,从中也学到了一些艺术表达技巧,对这些技巧的训练便构成了这种经验,在之后的很长时间里大家都根据这种技巧的经验创作了一些作品,随后我便意识到我们的创作只是建立在艺术史的二手经验上,它并不是与我们的生活经历以及当下社会正发生的鲜活的事物相联系的,最多只是在重复展现一种受训的趣味,这是一种惰性的东西。再到后来,当大师的影响已经渐行渐远并且我们自身都已经发展出成熟的独立体系的时候,我们在这体系中形成了自身的经验,随后又被这自身的经验驯化而产生创作的惰性。艺术家总是要同自己战斗,时时刻刻都要重新整理这些经验以便构成持续下去的新的动力,这是极为困难的。出于上述这些反思性的经验,我产生了这样的思考。但是,正如我在上一问题中所述,“重塑经验”这个主题并非是对“艺术家如何做到既不重复经典也不重复自己”这个老生常谈问题的探讨,而是对那些早已解决掉这个问题后的艺术家所遇到的更高级别问题的探讨,当我谈及艺术冲动受经验影响而触发的时候,并不是在谈论艺术家受到曾经学习过的技巧经验以及自身累计的创作经验的影响,反倒是在谈论当脱离这一切经验的影响后,在当我们处于我们所认为的彻底自由的状态下,从那些与艺术无关的经验中,可以追寻到些什么。

 

 

 

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感同身受 EMPATHY

     

     6月9日至18日,由策展人张娜策划的三位艺术家联展「感同身受」(EMPATHY)在半张图艺术馆呈现,本次展览是一次关于自我的身体与外部世界的探讨,何雨澄、田乃玮、文昱之(三位艺术家)分别以不同媒介与形式将我们带回到经典二元论哲学的古典时代,我们得以窥见柏拉图的作为理念的世界与物质世界的对立、亚里士多德形式与质料的统一,圣奥古斯丁的上帝之城与人类之城,笛卡尔时期的精神与肉体,以及康德的本体与现象……皮肤作为隔开我们内部意识与外界环境的一道结界,阻碍着将它们作为一个整体的那些观察,艺术家凭借敏锐的洞察与表达力,以一元的视角将二元进行统一。

     “我试图以‘凝视’为语境,‘日常’为视角,关注、捕捉人们最容易被潜意识覆盖以及忽略的日常私密行为,用直白的方式呈现给观众,形成一种迷之凝视”——何雨澄这样陈述自己的创作。发现日常、以容易被忽视的生活行为以及物件为原材料进行创作,这本是在年轻艺术家群体中司空见惯的,然而,何雨澄的捕捉日常在本质上是关注“显”与“隐”的对立与对等关系,这将把我们带入到亚里士多德时代《形而上学》里的关于“形式”与“质料”的困惑与玄思,我们可以回想在上一回的“地洞”展览中,她给我们呈现了一个播放剪指甲声的封闭式房间,这个房间给我们制造了神秘感以及捉迷藏的气质,指甲是身体的一部分,而剪指甲则是身体生活的日常,何雨澄将声音漏出而将声源藏住,并额外心机地在盒子里放映一个现成品视频而不告知观众,这些行为都指向对存在本身的发问,它们的物理在场性和情感乃至“观念”的在场性被混淆。

White He,Cheek, Single-channel video,7’09’’minutes, 2016

何雨澄,脚皮,单频录像,7’09’’minutes, 2016,现场

本次,何雨澄以身体组织为媒介探讨人与世界的荒谬性,她先是使用头发来完成“身体向世界的蔓延”,随后她还使用了纸巾、香蕉皮、模拟脚皮的白乳胶,通过组织外界事物与身体产生亲密触碰来混淆此身与它身的界限。正如阿尔贝·加缪在《局外人》中所描述的那样,“荒诞是世界的不合理性与人的心灵深处所呼唤的对理性的强烈要求的对立”。

White He,One Week,Painting,7 pieces,30*30cm/piece,2016

何雨澄,一周,绘画,7副,30*30cm/副,2016,现场

White He, The Unbearable Lightness of Being, Installation, Variable dimensions, 2016

何雨澄,不可承受之轻,装置,尺寸可变,2016,现场

      头发在我们身体外部是属于最柔软细小,带着荷尔蒙气息的精微部分,它的形态及气味都可以显示某些极个别的生物特征,从而窥视到个体私密化的生命形态,艺术家选取头发作为创作的源材料,使之穿透具有坚硬质感的石膏板,在“轻”与“重”的关系上做了有趣的探讨——对于拥有生命的毛发而言,无节制的生长是一件轻松惬意的事情,它们蔓延的节奏像是小溪流水般的抒情诗,而对于厚重的木板而言,它们又是什么?

White He,Untitled, Photography, 2 pieces,1188mmx840mm/piece,2016

何雨澄,无题,摄影,2副,1188mmx840mm/幅,2016,现场

     何雨澄的创作还有一个关注至深的点,即活的生物的身体的沉重性与归入世界后的放松感,这两者是统一的。关于沉重,我们应该听过“身体发肤,受之父母”的观念,是说我们的身体是有既定归属的,因此便有一种责任,这种既定归属是对加缪的荒诞世界的对抗;肉身之重还在于对自身的经验,在这经验中我们无法避免地会体验到疼痛,叔本华将之作为“个体化原理的束缚”:意志是世界的本体,个体是由意志“客体化”出来的“现象”。艺术家将作为个体的肉身与作为世界意志的物身混淆,并注入轻松、惬意、生活化和日常式的情感,意味着本来作为严肃使命的生命之解脱被升华(下降)为日常中的惯常情态。

Naiwei Tian,Un repas avec toi,Single-channel video,4’50’’minutes, 2017

田乃玮,和你的一餐,单频录像,4’50’’minutes,2017,现场

     田乃玮利用自身与他身产生界域沟通的方式来完成一次内部与外部的深度交流感知。她试图打破微观世界的界限,揭穿内部的不可凝视感,并利用放大的身体微观音量进行延伸去感知空间,巴士拉的“空间诗学”给了艺术家许多支持,使她软化了从前空间设计经验上带来的限制,艺术家在这里为观众构造了一个“非我”地带的感官认同空间。其次,她用及其日常的一段生活情境(《和你的一餐》)尝试探讨个人与他人交流之间隐藏的某种模糊界域。自身与他身看似属于对立身份,但实际上画面中左右完全对称的构图也是艺术家对于对话交际维度上身份镜像比喻的思考。正如福柯在《乌托邦身体及异托邦》一文中所提到的,“我的身体总在别处,它和世界的一切别处相连”,乌托邦让我们意识到身体的可穿透性和不可预见性,随着体验、感知和沟通,我们的身体也逐渐变为自身的他者。

文昱之,25-30套服装,不均匀悬挂至空间内部,现场

文昱之以服装为载体,通过连接自身与他者,试图向观众传达一种本身在不可控空间中的延伸意义。梅洛•庞蒂在《眼与心》中这样描述过,“绘画把可见的实存赋予给世俗眼光认为不可见的东西,它让我们勿需‘肌肉感觉’就能够拥有世界的浩瀚”。而服装作为可见实存物体的一种,代替了绘画对不可见者的通感,脱离了身体直接与世界沟通界域的同时,又作为一根传导线连接整个“非我”世界。虽然织体的存在并非与人无关,但它们实实在在存在于人的意识与感知之外,这种实体性的存在并非幻想或虚构。另一方面,解构主义也是艺术家本次的主要理念,对于她来说是一次个体意识融入群体意识中的重新感知,是一次本身与他身在同一空间交互后的再体验,并最终达到融合,使艺术家回归最平静的理想状态。

                                                                                                                                                 

                                                                                                                                                 (文/柳力x张娜)

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